reacción estética a la dulzura de tu labio

por compasión,
para salvarme.

(claro!)

para tragar mi vómito
mientras te beso

más allá

de un treintaydosavo.

para convencerte de que entiendo todo.

está bien, sí, te entendí.
no estoy loco. (jajajajajajajjajaja)

(aunque sólo puedo decirlo
de una región muy limitada)

y aunque no me limita
la grieta que en tu sal me has recalcado

como deseada imposibilidad de divergencia.

Te he besado ahora aunque no quieras
deglutir-deglutid0-deglutir...

a dónde iremos a parar?

(afrodita de sal, amo tus senos)

ahora con el hueco de mi rostro
y con tu voz entre-coltada y suave

(dulce dieciseiasavo: caminarás
para siempre
por mi ausente perpetuo.)

en la oscuridad

me darán un oído
o dos semanas
o un decir.

~te entiendo.

~sí, entiendo.

~entiendes?

no!
no podría
con la largura de esa ausencia.

precisaría dar
esta vez
sin fotos
mi corazón a quien le falta el tiempo.

afrodita

ego ario
y russian roulette
derramáronse al amor

pretérito simple.

y qué has muerto ya
de tu frialdad de salamandra?

se sugierían en tus ojos
voces inconexas


sueño niño en que me asistías
inocente al aberno

niña niña
ñoño ñoño
ueso ueso ueso

y yo decía;
el sujeto es el sujeto

yo

suficiente gramatical y sin saberme
tu serpentino beso

walking three

viejo en el mar
con un solo lobo.

debo irme.

me divertí mucho contigo
qué bueno que te conocí

pero creo

si no
no

que estés muy bien
que estés muy bien

errabundo de cianuro

una vez más

giro tiempo de tierra como cantar incorporado
al vacío
tímido devenir

primo acechante
alternativo
plácido ilimitado de distancia
compuesta

dormir de noche
conmigo

cuando los perros corran
bajo flechas mecánicas.

Hombres volando como pájaros

Modernidad y des-contextos en «Nadie me verá llorar» de Cristina Rivera Garza

~

La presente propuesta de lectura con motivo de la novela histórica «Nadie me verá llorar» de Cristina Rivera Garza, halla su punto de partida en dos conceptos principales: la velocidad y el ruido. La velocidad entendida como razón de cambio en posición de un cuerpo respecto de un tiempo, y el ruido como sensación resultante de un velocísimo choque entre partículas (construcciones, subjetividades) deseantes. Velocidad y ruido con relación a la ciudad de México, en la transición de siglo xix a siglo xx, retratada magistralmente por la autora en la mencionada novela. Este contexto historicista coincide con la acelerada presión de la maquinaria de la modernidad, en la búsqueda de establecer uniformidad, orden, salud y progreso. Ahora bien, esta maquinaria, absorta en su velocidad y en su ruido (que presuponen tiempo y espacio), constituye, a su vez, un factor alienante o desterritorialidador (D. y Guattari, 1988) en cuanto a los «inadaptados» en el proceso, es decir, en cuanto a aquellos cuya multiplicidad de tiempos y espacios no encuentran un correlato satisfactorio con el tiempo y el espacio de la ciudad en transformación. Entonces asistimos a una paradoja: el individuo vive la historia, pero la vive desde sus márgenes. Los personajes viven la ciudad, pero en los márgenes de ésta. «Yo estoy en el borde de esa multitud, en la periferia; pero pertenezco a ella, estoy unida a ella por una extremidad de mi cuerpo, una mano o un pie.» (D. y G. p.36.). La gran máquina de la modernidad es el espacio de una salvaje belleza esquizofrénica; también constituye el espacio no tanto de un ser, sino de un devenir constante, devenir-pájaro, devenir-éter. ¿Ha visto volar hombres como pájaros? Tiempo y espacio. Atributos de la representación. ¿Cómo representan los pájaros?, es decir los torcidos, los nihilistas, los descontextualizados. ¿Cómo logra el sujeto excluido de la modernidad, morfinómano o prostituta neurasténica, al menos copular con los objetos de su fragmentaria experiencia?

~

Se sugieren en la novela voces varias, inconexas, que no parecen corresponder, en lenguaje de Lawrence LeShan, una construcción sensorial de la realidad. Sin embargo, se sirven del lenguaje para organizar la experiencia, de alguna forma re-territorializarse. Se hace entonces difícil demarcar los contornos y las cargas valorativas. Hombres volando como pájaros. Construcciones anodinas suspendidas en el éter.

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Tiempo-espacialidad como rizoma

Las múltiples intercalaciones de tiempos y espacios a través de la obra podrían remitir al concepto deluziano del rizoma, o espacio del devenir: «…el rizoma sólo esta hecho de líneas: líneas de segmentaridad, de estratificación, como dimensiones, pero también líneas de fuga o desterritorializacion como dimensión máxima según la cual, siguiéndola, la multiplicidad se metamorfosea al cambiar de naturaleza.».(D. y G., p.25) La multiplicidad de imágenes sensoriales se antepone a la coherencia tiempo-espacio. Y no inocentemente, sino como un brillante desenmascaramiento de categorías políticas implícitas en el constructo maquínico unificador. Rivera Garza subvierte, por ejemplo, la tiranía del tiempo, el espacio universal objetivo, elemento de poder que refuerza la noción arcaizante del ente fiel e idéntico a si mismo; el hecho social como orden racional. Lo antepone a una multiplicidad de fugas de la conciencia; el tiempo subjetivo, en el cual es más difícil establecer categorías o demarcaciones de correcto-incorrecto. La novela supone una ruptura de cánones, tanto en la ideología como en la estética.

~

Construcciones desterritorializadas

Las construcciones desterritorializadas en el personaje de Joaquín Buitrago, presentan múltiples facetas, instancias de fuga y de disolución. La morfina es una de las líneas de fuga hacia el id, su cuerpo sin órganos malogrado, en proceso de desintegración, pero el cual consiste en un espacio lúdico del no-pensar, el no-deseo. Querer vació y no carente nunca, como desea el agua en su fluir inagotable. En la paz de la morfina, y en la de la imagen plástica (otro elemento de fuga) sólo es real el id en su desnudez, el evento indefinible en correlato con la nada:

«Lo único que Joaquín fue capaz de recordar [de las prostitutas a las que retrataba] estaba almacenado en reflejos, gradaciones de luz, imágenes. Bajo ese poder, todo era real y todo era posible. Fuera de el, sólo existía el blanco, la saturación de color que él asociaba con la muerte y el mas allá» (Rafael Arizpe, 1900)

Morfina. Imagen. Ambas líneas convergentes en el ansia de satisfacer una pulsión metafísica unitaria: ser un cuerpo sin órganos inmenso, un ininterrumpido orgasmo con la vastedad del cosmos. (Nietzcshe, 1900), sentir sin velocidad, sin ruido, sin necesidad de sentir.

La voz del morfinómano parece provenir del agua, del cuerpo emocional. Su sonido podría incluso resultar hidroterapéutico: «Eduardo ha aprendido a distinguir las voces de la morfina. Las oye. Se hunde en ellas como en una noria olvidada y regresa luego a la superficie con la sorpresa de haber encontrado agua fresca.». El agua. Elemento esencial para la higiene maquínica y, a la vez, ámbito de múltiples instancias deseantes. «[C]uando los truenos y las centellas cimbraban el cielo a lo lejos, Joaquín se desnudaba por completo y […] recibía la bendición del aguacero. El placer del mundo humedecido y apenas alumbrado de reflejos lo mantenía despierto. No pensaba nada en realidad, no tenía deseos.»(R. p.31) aquí una yuxtaposición. Mundo de luz versus mundo de agua. La luz pertenece a los dominios de la maquina social, a las buenas costumbres. «Sin luz no hay higiene, ni moralidad pública, ni seguridad posible. La luz espanta al ladrón, modera al intemperante […]. Lo primero que hizo el creador fue alumbrar el caos como único medio de organizarlo» (Arizpe, 1900). La luz como urgencia de la máquina también oprime, repliega multiplicidad de subjetividades hacia construcciones anodinas, obscuras y desterritorializadas. ¿Ha visto volar hombres como pájaros?

Un close-up sobre la imagen: El personaje de Joaquín funciona a menudo en planos de especificidad. Parece hallar un lugar en la vida a través de la imagen en sus cercanías. La imagen parece ofrecerle más vida que la vida de la máquina, en el sentido de que el detalle le absorbe por los claroscuros, las texturas, los cuerpos ensangrentados de mujer. Ante la violencia maquínica, la absorción de la atención en la imagen le permite «drenar» la experiencia, reducirla a tonos, texturas, desensibilizarse y territorializarse en la ataraxia. La fotografía consiste en la ilusoria posibilidad de «fijar la singularidad de un cuerpo, un gesto. La posibilidad de detener el tiempo.» (R. p.18) Close up: Se podría construir una significación en cierto modo dadaísta: el hijo devorando a Cronos, la máquina devoradora en su tiranía. Jaque mate. El padre vencido, al ser capturado en el espacio liso de un papel satinado. Pero lo liso no es necesariamente homogéneo.(D. y G., p.485) El hijo no vence; se ha engañado, como Freud, en cuanto a la unidad del fenómeno. Cronos es muchos Cronos, es las boquitas de oxidación que se apropian del color de los papeles, es las líneas de fuga en el rostro del observador en una eventualidad futura, es muchas líneas de destrucción.

~

«Tu rostro, Diamantina, que es mi rostro». La introyección en la imagen se corresponde en el personaje, quizá, con una búsqueda de trascendencia particular, egoísta. Pero la trascendencia, en términos materiales (contexto en que se mueve la conciencia), es esencialmente un límite; y como tal límite, remite a los contornos, y ha de intersecarse en algún punto en la alteridad. «Uno nunca se desterritorializa [o re-territorializa] solo, como mínimo siempre hay dos términos, mano-objeto de uso, boca-seno, rostro-paisaje. Y cada uno de estos términos se reterritorializa en el otro» (D. y G., p.179). El adentro no es un lugar dado en su pureza; sólo es en relación con instancias exteriores. En esta negación del afuera consiste el continuo vaciarse enfermizo en Joaquín. «De un momento a otro tu mundo se termina».

~

Los procesos de desterritorialización en el personaje de Matilda, por su parte, están íntimamente ligados con los rizomas del lenguaje. Según Deleuze y Guattari en «Postulados de la Lingüística», el lenguaje es, antes que un marcador semiótico, una toma de poder. «Spengler señala que las formas fundamentales de la palabra no son el enunciado de un juicio, ni la expresión de un sentimiento, sino “el mandato, la prueba de obediencia, la aserción, la pregunta, la afirmación o la negación.”». El lenguaje como código no connatural sino adquirido, supone una desterritorialización de la subjetividad auténtica pura. En primera instancia, incide sobre la conciencia de Matilda la tiranía del lenguaje discursivo. Una vez en casa de su tío Marcos, habrá de aprender la gramática. A través de la educación se repondría de su infeliz condición biológica. Cláusula nominal-cláusula verbal. Forma activa versus forma pasiva. Con la dicotomía la psiquis adquiere la coherencia que exige la máquina. La inmaterialidad «inocua» del orden sintáctico, irá luego «metastizando» por ramificaciones hacia otras facetas de la vida. Lavar las manos, ocupar la mente en algo, tomar agua, dormir, banarse. Todo según el tiempo de la máquina. Ciertos intentos de re-territorialización en el personaje de Matilda, remiten precisamente al lenguaje como instrumento para conferir un sentido de coherencia y estabilidad a la realidad vital. Por un lado, Matilda emplea un lenguaje geométrico cuando se representa la tríada que forma junto a Cástulo y Diamantina como un triángulo isósceles que les garantiza seguridad en medio de la violenta incertidumbre de la ciudad en transformación. Con la pérdida de Diamantina se rompe el vértice; se desata una caída moral para Matilda, quien luego se dedica a la prostitución y «bautiza» a su nueva compañera Ligia como «la Diamantina», con el fin de re-territorializarse. Parecería un intento de repetir al ente por el signo. Visto así, el lenguaje discursivo es empleado al servicio de una construcción mágica de la experiencia, en la medida en que se atribuye subconscientemente una dimensión óntica al conjunto simbólico. El lenguaje como coherencia es, ergo, subvertido en las paradojas del deseo.

~

«Su nombre es Paul Kamàck. Su afición son las causas imposibles». Con estas palabras se inicia el sexto capitulo de la novela: Un Mapa. La construcción de mundo en Pablo puede hallar su tropo en la conciencia fascinada por la luz, el número, la máquina de progreso. El ruido le ciega. La luz le ensordece. Así, paradójico. A pesar de su espíritu concentrado y observador, no ha de prever a tiempo las fisuras por las cuales se irá desvaneciendo. Un lienzo púrpura, una voluntad de transmutación. Kamàck es la fascinación por el espacio, la ilusión de poseerlo por el número, en lo cual consiste gran parte de su desterritorializacion. El cuerno de la abundancia, la fe sin límites en el progreso. Paul se mueve en el mundo de la energía. Su cuerpo sin órganos se encuentra en el paisaje desértico. Su fascinación está en el signo numérico. La constitución síquica del personaje está configurada como una máquina. En la habitación, mientras observa a Matilda desvestirse, se le representa fugazmente la escena como un montaje de títeres de madera. Ingeniero, matematiza la experiencia. «Sus senos son generosos, su sonrisa también. Su cintura debe medir sesenta y cuatro centímetros. La curva de sus caderas tiene un ángulo de setenta y cuatro grados…el triángulo negro que cubre su pubis es equilátero.» (R, 201). Kamàck difícilmente podrá escapar de la fascinación por las cantidades. Su psiquismo está aceradamente incidido por la máquina. «Pablo camina por los puentes que ha construido en su imaginación». Tampoco escapará de la decepción del espacio cada vez más inasible, no ajustado al modelo geométrico «real», platónico. El mapa del futuro. Sólo eso, un mapa. Un plan deseante desterritorializado por un principio de entropía. Ante la derrota, sólo le quedaba la alternativa de devenir punto, disolverse en la vastedad del desierto hasta tornarse imperceptible en el espacio. «Después, la figura masculina cruza el umbral de la puerta y, desde allí, la mujer ve como su cuerpo avanza y se empequeñece en la distancia…el cielo sobre Catorce es azul cobalto» (R., 208). Sujeto, verbo, complemento. La voluntad de progreso apagada por la máquina del progreso, de la rutina. El cielo es azul. Punto. Atenerse, pues, al sentido práctico, a la tautología…

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Desierto como cuerpo sin órganos

La escena del desierto halla una interesante codificación en el pensamiento expuesto en el artículo «Cómo hacerse un cuerpo sin órganos» de Deleuze y Guattari. En éste, se entiende el cuerpo sin órganos no en el sentido de una falta cuantitativa, sino como espacio de un des-contexto lúdico. «El CsO [cuerpo sin órganos] es lo que queda cuando se ha suprimido todo, y lo que se suprime es precisamente el fantasma, el conjunto de significaciones y subjetivaciones». No hay nada, «nadie que lamente lo que somos (un despojo, un producto “esputado” de de la gran máquina de la modernidad)» Vacío literal y absoluto.

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Un rizoma de especial interés en la escena del desierto consiste en la quema de la casa de adobe por Matilda. «Sin pensarlo, siguiendo el ritmo de su cuerpo, riega los pisos con petróleo y, desde la puerta, arroja un cerillo encendido [...] lo único que ha conservado entre las manos es la seda púrpura, seis metros» (R., 209). Asistimos a un acto subversivo de gran belleza. «La Diablesa» se despoja de una pieza importantísima para la modernidad: la casa. Por el fuego, se subvierte el conato. Matilda está sola y destrozada, pero no habrá nadie que lamente lo que es ella, nadie le verá llorar. Su yo quedará bajo la piel y luego bajo la tumba. No se postrará por nada ante los proyectos de «vida» de la máquina.

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Conclusiones: replanteamientos subversivos

Reflejos: gradaciones de luz, imágenes. «Nadie me verá llorar» constituye un replanteamiento subversivo las concepciones petrificadas en cuanto a la subjetividad. En medio del opio de la modernidad, su velocidad, su ruido, el sujeto no halla los límites de la experiencia claramente demarcados. El tiempo de la máquina pretende la unidad de los múltiples tiempos subjetivos, pero sólo la pretende. El sujeto de la modernidad no nos aparece ya como la instancia que representa, sino como la que desea. Y es así necesariamente porque la percepción bajo el ruido de la máquina es vértigo, narcosis. Se copula con el mundo por reflejos, gradaciones de luz, imágenes. Para asir a un sujeto, se busca un contexto, iluminar su historia, «cada ángulo de su rostro, cada marca que el tiempo haya dejado en las rodillas, en los ojos. Más que tenerla dentro de sí, y a oscuras, Joaquín necesita tenerla alrededor, luminosa. Como siempre, Joaquín necesita un contexto para acercarse a una mujer».

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Pero para acercarse al objeto deseado, se ha de ver el sujeto involucrado en oscuros laberintos y recovecos de un lenguaje que está en continuo devenir. Los fenómenos de la experiencia no son dados, sino constantemente agenciados por un afuera. Se está atrapado en el rizoma, un ente sin contexto, Joaquín, trata de asir la vida de otro ente que nunca se dejará contextualizar. El batir de las alas, la incertidumbre. Por la velocidad, los puntos se convierten en líneas. Por el ruido, los puntos se resquebrajan, y los personajes asisten a intensos procesos de anomia y desolación. Se es un doloroso devenir-ave, personajes volando como pájaros. Sólo encontrarían una posible ataraxia en adecuarse a «las buenas costumbres» de la máquina, a la luz, al ruido. Transmutar las «impurezas» de la biología por medio de la educación. Ser un sujeto íntegro, siempre idéntico a sí mismo. Pero en tal postura inauténtica el cuerpo sin órganos se resiente. Éste sabe que nunca se es un organismo; a intervalos, irá resurgiendo de las profundidades para poder respirar un poco, a pesar de las racionalizaciones organizativas del yo. Sabe que las «correctas» representaciones son a menudo armas maquínicas de poder, superestructuras ideológicas sobre las cuales se monta todo un espectáculo automatizante.

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Llega un punto en que ya las concatenaciones rizomáticas de las causas impulsan la explosión por muchísimas vertientes. «La Diablesa» es un producto de la máquina. No es tierra, tampoco aire. Es más bien un ave, pero un ave de impresionante ambigüedad. No es herida sin herir al constructo. Sin embargo, su conciencia de márgenes le vale demasiadas cicatrices sobre el cuerpo, la conciencia. Se hace necesario un mapa de territorialidad, un mapa hacia el futuro, hacia un algo distinto de lo que se experimenta, pero que no se define aunque no deje de ser urgente. Paul Kamack podría ser un archipiélago, un contorno en el mapa, pero la máquina le expulsa antes de poder materializar el brillante porvenir. Entropía desterrritorializadora. La velocidad y el ruido de la máquina permutan constante y violentamente el conjunto de partículas o conciencias aleatorias deseantes. El ruido es tan inmenso que pareciera inexistente. La máquina expulsa el mapa. El espectáculo consiste en la incertidumbre; de otra manera, nada hace gracia. La vida ha de ser «un método sin puertas que llueve a intervalos»; el sujeto no tiene un manual para copular con la experiencia, por lo que tiene que copular con la máquina para sobrevivir; la máquina es inteligente, manipuladora, en fin, una diosa diabólica. En medio de la creciente incertidumbre de las percepciones, el sujeto sólo sabe, mejor dicho siente, que desea. El mundo del agua (la emoción, el cuerpo sin órganos) puede ser letal, pero es un estrato de la experiencia que el individuo necesariamente transita, por el azar de las fugas y los encuentros. Hombres volando como pájaros, que han de internarse a intervalos en «la vida real del mundo» como medida para que no se les quemen las alas demasiado...

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Referencias Bibliográficas

Rivera Garza, Cristina (1999). Nadie me verá llorar. Tusquets Editores México.

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2000). Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia

Pre-textos, España.

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2000). Rizoma. Pre-Textos, España

Nietzsche, Friedrich (1844-1990). ¿Uno sólo o varios lobos? México: Editores exicanos Unidos, 1972

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2000). ¿Uno sólo o varios lobos? Pre-Textos, España

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2000). Postulados de la lingüística. Pre-Textos,

Espana

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2000). ¿Cómo hacerse un cuerpo sin órganos?

Pre-Textos, España

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2000). Ano cero-rostridad. Pre-Textos, España

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2000). Lo liso y lo estriado. Pre-Textos, España

Azul: despersonalización de una facticidad atribulada

Con motivo de la reciente exposición de Arnaldo Roche, podría uno preguntarse: ¿Qué es eso de lo azul? ¿Por qué el cielo es (o se representa al ojo como) azul en la distancia, y no verde, o rojo o amarillo o blanco o cualquier otro color? Ya el pintor renacentista Leonardo Da Vinci, uno de los máximos exponentes de la cultura artística universal, e incansable observador de la realidad física y espiritual en la que se desarrolla la humana, parece haberse hecho la misma pregunta hace siglos atrás. Leonardo fue el instaurador del método de la perspectiva aérea en la representación pictórica, como pudimos apreciar en nuestra somera visita hacia la fascinante y luminosa estética renacentista. En su incansable estudio de la perspectiva aérea, notó Leonardo que los objetos en la distancia tienden a azularse: de ahí, en parte, que lo azul teóricamente haya sido asociado con la idea de alejamiento. Y, si bien el afán creador de Roche no gira obsesivamente en torno a un impulso mimético en el arte, este sentido de azul alejamiento o despersonalización, considero que es clave en nuestra apreciación personal de la propuesta estética más reciente este artista.

A través del presente trabajo me propongo, pues, presentar mi parcial y humilde propuesta de lectura visual en cuanto a algunas obras de la exposición Azul del pintor puertorriqueño Arnaldo Roche Rabell (importante exponente caribeño del autorretrato pictórico), la cual exposición se está exhibiendo en el Museo de Arte Contemporáneo en San Juan, Puerto Rico. Me resulta interesante de esta exposición, de entrada, la dialéctica que se establece entre las obras precedentes al estilo azul actualmente adoptado por el pintor, y las obras "azules" propiamente dichas. Parece verse prefigurada una voluntad de azul en estas obras precedentes, voluntad que esbozará el camino hacia otra forma del hacer artístico, congruente con la forma de otra concepción de la identidad.

Podríamos mencionar, a grandes rasgos, que en las obras precedentes aparece el objeto plástico configurado en un nivel de concreción mayor que aquel en que se cuajan las piezas "azules". De ello no se sigue que haya habido una degeneración en el estilo, sino más bien el alejamiento subsiguiente de una facticidad. Existe en esto un paralelismo con el método filosófico de Heidegger para una fenomenología de la experiencia religiosa: partir de la facticidad concreta como punto de arranque hacia una visión originaria de la realidad humana. El azul representaría, entonces, la proyección de una necesidad de despersonalización.

La propuesta pictórica de Roche escenifica, narra, con toda sinceridad y maestría, la historia de una angustia, historia abierta en la que se funde el sentimiento creador y la materia plástica de una forma en que nunca sabremos hacia dónde, hacia qué nuevo horizonte, hacia qué nueva sorpresa visual nos estamos encaminando. Como indicamos anteriormente, las obras precedentes trazan, por su temática o tratamiento del estilo, el camino hacia la concepción del estilo azul que explora Roche en la exhibición bajo consideración. Entre esos precedentes destacan los autorretratos, en íntima relación con el tema sacrificial de la mesa o los bodegones.

Hay que soñar en azul y Azabache, ambos autorretratos de la década de los 80, evidencian un talento creativo de una fuerza expresiva monumental como las mismas dimensiones de los cuadros. La mirada penetrante e inmóvil en azul nos parecería remitir a la idea de Dios, motor inmóvil y preocupación constante en la búsqueda identitaria y existencial que se cuajará en las obras azules. Esta mirada azul y queda se presenta en contraste con un rostro de árida textura que asemeja al fuego; parecería pertenecer a un sujeto atribulado, facticidad caótica o infernal subyecente, sub-sistente, disociada de Dios aunque el ojo lo busque en su azul triste y desesperado en su quietud.

En todo caso, se trataría de una disociación fatal entre la trascendencia y la materia que sueña la trascendencia. Pero no asistiremos ya al sueño de una trascendencia divina, sino, más bien, a una suerte de trascendencia tóxica, intoxicada por la pregunta nunca satisfecha por el Padre. En Azul nos preguntaremos eventualmente: Luego del tsunami ¿dónde esta tu Dios? Hemos dejado, al entrar en esos ojos intensos y penetrantes, todas nuestras esperanzas. En Azul habrá ocurrido todo el tsunami. La máquina deseante del capitalismo nos habrá multiplicado y ya no estaremos, o estaremos en perpetua caída. Cuando ya no estemos, ¿dónde estará Dios, de quien somos la imagen y semejanza? El azul será entonces una angustia por Dios, inseparable de una angustia por la miseria de sus criaturas sin rumbo ni identidad, sin un lugar a donde ir nunca.

La vida como sueño o desengaño remite al periodo barroco de nuestro arte occidental. La fijeza escalofriante de la mirada que encontramos en los autorretratos precedentes al periodo azul nos lanzan una invitación hacia una reflexión profunda en cuanto a la naturaleza humana (o de su ir siendo y evolucionando en el río del tiempo, pues vemos escenificada en Roche la constante identitaria del cambio, la proyección hacia otra naturaleza “azul”, como el sueño de la “otredad”); invitación a la reflexión que nos llevará, en última instancia a la misteriosa ribera de la muerte. Asemeja esta mirada a la que encontramos en los autorretratos de Rembrandt, pintor del periodo barroco en quien halla acabada perfección el proyecto de representación de la interioridad del ser iniciado por Leonardo en el Renacimiento. Tampoco olvidar el característico azul de Rafael, que empleaba para la representación de los mantos de la Virgen, vínculo a través del cual en ser humano llega, a pesar de su naturaleza pecaminosa y arrojada, a un contacto especial con la Trascendencia divina. Tanto en Arnaldo Roche como en Rembrandt se produce una representación de la interioridad, pero en relación indispensable con la angustia existencial predominante en un momento histórico específico. Sin embargo, podríamos señalar ciertos contrastes entre ambas representaciones, sin ignorar que se trata de dos momentos históricos considerablemente separados en el tiempo. En los autorretratos de Rembrandt los espacios vacíos o negativos solían llenarse preponderantemente de oscuridad (tendencia característica del arte barroco) y el énfasis se acercaba en tonos claros (todavía existía, en esa época de crisis espiritual generalizada, la esperanza de la luminosidad del intelecto que salvaría una subjetividad). En los autorretratos de Roche Hay que soñar en azul y Azabache, el énfasis se efectúa a la inversa: del fondo claro se recalca el rostro inmenso en negro, la singularidad de una angustia y no ya tanto la esperanza de una luz como posibilidad redentora.

El blanco que presenciamos en la obra de Roche, insertada en el tiempo de Roche, en consecuencia, no sería ya tanto la luz de algún entendimiento posible como la luz enceguecedora o la niebla de la confusión mas absoluta que impera en nuestro tiempo atestado por máquinas que producen luces y ruidos de tal magnitud que nos dejan sin lugar; los rostros de Roche me remiten al concepto deleuziano del cuerpo troceado, siempre desterritorializado y desprovisto de lugar, rostro atravesado por las fisuras infinitas del dolor. Este cuerpo troceado es precedente al flotante rostro (cuerpo) sin órganos que podrían representar las obras azules, donde el dolor parece estar en una transmutación silenciosa, en la gestación de algo que no se precisa. Los rostros precedentes, pues, parecen partir de una facticidad atribulada, huyendo en fuga hacia otra naturaleza por medio de una continua despersonalización, vista flotante y distanciada de la naturaleza fáctica.

La fijeza que encontramos a través de la mirada, nos podría parecer como la mirada que come, y presenta un vínculo con el tema de la mesa, donde, como vemos en “El sacrificio” los objetos que ocupan al creador terminan comiéndoselo (me recuerda la sangrienta obra de Goya: Cronos comiéndose a sus hijos). “El sacrificio” presenta con inmensa fuerza expresiva el estallido de un rojo doloroso. Los objetos de la mesa aparecen en desorden; las copas y platos, de apariencia cristalina, parecen luchar por no caerse en medio del inestable y abigarrado escenario en que se encuentran apretujados. Las sillas aparecen dispuestas de manera ingrávida y desasosegada. Con la tensión visual creada, los objetos de la mesa cobran una presencia enfática sobrecogedora. Parece urgir una consumición. El rostro decapitado aguarda en el centro la degustación de los comensales. Las manos, que son las del artista, sostienen los platos y los tenedores, dispuestos a consumir, quizás, los ojos (sacrificar el ojo: paralelismo con la pieza Una vez mas el ciego… . Se prefigura la concepción del azul como arte del tacto). Nos parecería que todo arte auténtico terminaría siendo un proyecto de deglución. Entiendo esta deglución en Roche como una proyección de trascendencia de las propias limitaciones humanas: morir constantemente a un cuerpo para lograr otro más glorioso (vuelve el tema de la resiliencia, como en las miradas de Leopoldo Maler).

Esta disposición autoconsumidora remite a las obras azules propiamente consideradas, pues en ellas parece diluirse definitivamente la determinación de las fijezas de identidad. Vimos anteriormente el autorretrato en relación con el concepto de la mesa: búsqueda de identidad que literalmente devora al experimentador. En las obras azules parece continuar esta narrativa: los objetos han diluido la personalidad del sujeto creador. Hay cuerpos que flotan en ¿Sabes tu donde habita el todopoderoso? Parece gritarse la multiplicidad de rostros azules y esquemáticos en Blessing América. En La búsqueda de la felicidad, por otra parte, se ha transmutado la fiereza de los objetos de las mesas por un mundo en ruinas azules, ya apaciguado por la imposibilidad, balanceado en su imposibilidad azul. Interesantemente, parece persistir la pregunta por Dios. El autorretrato como fijación de un sujeto queda reprimido en este azul. En obras como la fe del no creyente, las figuras crísticas mueren sin el dolor del rojo. El concepto de autorretrato habría que buscarlo entonces en el dominio del estilo. Podríamos con propiedad recurrir al conocido adagio: "el estilo es el hombre".

Roche ha forjado su estilo inconfundible, y ese estilo le ha configurado sin duda alguna como icono indispensable en el pensar de la plástica de vanguardia, no sólo local sino a nivel internacional. No hace falta que veamos un rostro para experimentar su genio creativo, no hace falta la asignación de una identidad estática.

El tacto característico de Roche habla por sí solo; el hombre (existencia) se proyecta en su hacer y no solamente en su imagen material inmediata (aunque el hacer y la imagen van de la mano en especial cuando se trata de un pintor, sólo que el concepto de la imagen ha evolucionado al evolucionar la visión temática). Se hace necesaria, ante todo, la muerte de una formalidad que no encaja en una búsqueda existencial auténtica.

La monocromía del azul representa, desde mi punto de vista un reto técnico de no poca importancia en cuanto a la configuración de estos espacios monumentales que nos presnta Arnaldo roche con la tecnica del frottage y el grattage. El asunto de lograr el contraste y la variedad es, considero, uno de esos retos técnicos a los que magistralmente se enfrento el artista a través del empleo del blanco absoluto y el negro absoluto, en conjunción con la variación de las intensidades de brillo que se manifiesta, por ejemplo, en las hojas en frottage de La fe del no creyente. La maestría de la técnica mantiene en todo momento al espectador interesado en el producto estético frente a sus ojos.

La pregunta por Dios es un tema existencial recurrente en la exposición, presentado desde las formas más explicitas (como título: ¿Luego del tsunami, dónde está tu Dios?) hasta las mas implícitas como la mirada azul de los autorretratos pertenecienes al grupo de obras precedentes.)

¿Luego del tsunami, dónde está tu Dios? Representa, completamente en azul, la imagen crística de espaldas y crucificada boca abajo. Se repiten figuras humanas indefinibles a lo largo de la obra horizontal, semejando una suerte de árbol invertido cuyas ramas son hombres (¿Dios estaba en el silogismo disyuntivo?) Pareciera que hemos perdido el origen en la multiplicidad de las subjetividades. Las dualidades (materia-forma, cuerpo-alma, ser-existencia) se funden en lo múltiple. O quizá no se ha perdido el origen o Dios, sino que ha muerto y esta en descomposición, repeliendo los sujetos, arrojándolos a una abyección mas abyecta que su propia naturaleza pecaminosa.

Azul es para mí, en fin, la consumición inseparable de una búsqueda.

.

.

.

Cuando se desvaneció, ya había desaparecido.

~Hola! Hola!
~Ala! Ala!

El niño entra en su niño de memoria. Se sienta y abraza el polvo que lo rodea como belleza innata. La tierra, el olor de la tierra. Pasa enormes ratos absorto en la vaciedad de los espacios. A veces jugará con las almendras. A veces jugará con el Otro niño, quien desaparecerá a intervalos, su más será la soledad.

~Hola! Hola! No quisiera morir, me encanta el aire.
~Ala! Ala!

Su intuición explora los espacios infinitamente grandes y los infinitamente pequeños.

~Será un pastor.
~No. Será un maestro.

~No quisiera morir.

La luz es clara. Los olores son colores esporádicos al olfato. La comodidad es total. El niño deviene almendras en la ausencia de las miradas. Crea mundos por donde pasa el agua de forma ingenua y milagrosa. Abre los grifos y espera con inocencia.

~Debe de haber algo más grande de lo que puedo llegar a imaginar.

~También debe de haber cosas mucho más pequeñas de lo que puedo llegar a pensar.

No se preocupa por cuantificar. Su alejamiento del mundo es casi infinito: la intuición cede ante los momentos de sopor, o de felicidad inexplicable.

asir~los~pases

ahora ahora
cuando la hormiga
quiérese
imposibilidad
otro nombre
parece
ósculo triangular
de agua agua
en sólo de
los temporales viva
la escoba vieja sal
para
con sí
y solazarnos
ahora que los canes
aúllan
la una luna
la luna una
pleno
albor nunca pereces
cuando tu azar
parece
otro nombre...

ha~dicho~mi~oreja

has sembrado los dardos en el hombro
incluso:
has sangrado el diverso de los hombres.

habría querido decir:
traedme
sólo tiempo
para pensar
mi risa
ayuna de presente

left

armo el izquierdo de la sombra
cuando en tus labios he sombrado
todo el direrdo del amor

ambo: efectuado: inefectuable
ingravitar: cual si esputara:

hambro el ingrovo del sombror.

sopor~mare

dormito entre horizontalidades paralelas
convergencia larga

en infinito
elefante de agua

fui ángulo de abismo
entre
no ser
no fui
batir de ala
murmullo
a lo lejos

los transeúntes
ayunan
su azul

alguien canta:
alguien me llama

vamos hacia río piedras
ese mundo
entre asfalto
gendarmes
señores
agrisados
con celulares
y parecidos
a poemas.

facial~loneliness

:cada vez amo más
tu look (en que te hundes)

:graciah graciah
tratamoh
de vernoh mejor

:pero si estás bello!

aún caminas
con ósculos rosados?

:sabeh mi soledad inmaculada.

:tienes que convencerte de tu brillo

(hahta dónde?
hahta dónde?)

(hasta el amor
de tu imposible)

:tú me amah demasiado

mi brillo
eh una asíntota.

yo~cuando~tan~sólo

...y nacer
yo
justo ahora
cuando todos los hombres
quisieron

que yo no fuese

cuando todos los hombros
dispusieron
sus fístulas de agua
como obturación
de presente en níveo
guardar

nacer ahora
yo
cuando los hombres
todos enfermos ser
todo el ósculo
de la oquedad aislada
yo
cuando los holos
cuando los morfos

cuando tan sólo
cuando tan sí
cuando tan hacia
cuando tan por

según
sin

yo
alguna vez
me había nacido...